Un lugar donde hablar de música y compartir opiniones con el único ánimo de ampliar gustos musicales y, acaso, descubrir nuevos artistas al eventual lector.
Resulta significativo el hecho de que en sus primeros cinco
años como banda, los integrantes de Orbital publicaron cuatro discos de estudio
más doce singles mientras que en los cinco siguientes, su producción se redujo
a un sólo disco y cuatro singles más. “The Altogether” llegó un par de años
después de “The Middle of Nowhere”, disco que, para muchos, supuso un paso
atrás en la carrera del grupo y, por ello, era esperado con especial interés
para comprobar si el anterior disco fue un bache aislado o, por el contrario,
el comienzo de la cuesta abajo del dúo. Quizá para aliviar esa presión, los
hermanos Hartnoll se hartaron de decir que el nuevo disco era un divertimento,
un trabajo sin una idea central, sin continuidad entre las distintas pistas,
etc.
En cuanto a la producción, se buscó una continuidad con
trabajos anteriores y prácticamente repitió el mismo equipo que en el disco
precedente. Se echa de menos la presencia de Alison Goldfrapp, vocalista
excelente que le dio una personalidad muy especial a todos los temas anteriores
del dúo en los que colaboró. Aunque el trabajo tuvo una edición doble con
remixes y algún corte nuevo en el disco adicional (que, para muchos seguidores
del grupo era superior al principal), nosotros nos vamos a centrar en el disco en
sí, obviando el segundo CD de las ediciones especiales.
“Tension” – El disco comienza a toda velocidad, sin
concesiones, con un ritmo frenético cuajado de efectos electrónicos y samples.
Un tema bailable y directo en el que cuesta encontrar por algún lado la
personalidad característica del grupo. Los hermanos Hartnoll fusilan melodías y
estribillos del “Surfin’ Bird” de los Bananamen sin piedad y terminan por
conformar un corte extrañísimo que deja al seguidor del grupo sumido en la
confusión.
“Funny Break (One is Enough)” – Tras un corte más o menos
brusco, continúa el disco con una composición más amable que la primera con un
aire pop inocente y la voz de Naomi Bedford como elemento principal.
Intervienen en el tema como músicos invitados: Michael Smith (saxo) y Dominic
Glover (trompeta) en una pieza en la que sí que está presente el estilo de
Orbital aunque no termina de enamorar.
“Oi!” – Volvemos a los ritmos más puramente bailables con el
siguiente tema, bastante oscuro también y construido alrededor de una línea de
bajo más bien simple que se ve envuelta en un ritmo tribal bastante machacón
con ocasionales samples vocales y del saxo de Ian Dury.
“Pay Per View” – Los hermanos Hartnoll introducen un ritmo
con lejanos elementos latinos en los teclados que supone un agradable cambio en
el disco. El bajista Andy James tiene una participación importante en un tema
que nos muestra bien a las claras los principales elementos que han definido el
estilo de Orbital: sonidos limpios, ritmos bien construidos y una gran
elegancia en todo lo que hacen. Con todo, nos parece un tema que no destacaría
especialmente en otros discos del dúo aunque en el contexto en que aquí se
encuentra, nos resulta bastante adecuado.
“Tootled” – El título hace referencia a un sample utilizado
en la canción procedente del tema “Sober” de la banda de metal progresivo Tool.
A partir del mismo, Orbital elaboran una pieza realmente simple con un ritmo
monótono y poco elaborado. Incluso se echa en falta algo que suele estar
presente en los trabajos de la banda como son efectos y arreglos interesantes.
“Last Thing” – Con este tema el album remonta el vuelo
acercándose al nivel que uno espera del grupo. Escuchamos por fin esos “leads”
tan característicos del dúo, con las particulares voces etéreas sobrevolando
por todo el tema y un ritmo inteligente. El tipo de tema que cualquier
aficionado al grupo esperaría encontrar en un nuevo disco.
“Doctor?” – Llegamos a nuestro corte favorito de todo el
trabajo. Probablemente diga poco en favor de “The Altogether” el hecho de que
éste sea una versión pero es que lo que consiguen los hermanos Hartnoll a
partir de un clasicazo como la sintonía de la serie “Doctor Who?” escrita en
1963 por Ron Granier y considerada como uno de los temas pioneros en el desarrollo
de la música electrónica. Su influencia fue enorme y, particularmente, siempre
hemos encontrado algunos retazos de su estilo en las piezas más cósmicas de
Vangelis, por ejemplo. El homenaje de Orbital actualizando la pieza es
fantástico y justifica la aparición del disco en el blog.
“Shadows” – Definitivamente la segunda mitad del disco es
muy superior a la primera y este corte es un buen ejemplo de ello. Con una
melodía que nos recuerda por momentos a algunos fragmentos de “In Sides”
(nuestro disco favorito de Orbital hasta la fecha) y un ritmo vivo y constante,
“Shadows” consigue que nos reconciliemos con el dúo.
“Waving Not Drowning” – Quizá la pieza más sorprendente de
todo el disco, con un comienzo guitarrero sobre el que se construye un “loop”
que sirve de base para todo el tema, vamos asistiendo paulatinamente a la
adición de continuos elementos que son, a su vez, replicados engrosando una
tupida red de sonidos realmente curiosa y con un punto desconcertante. Conocida
es la influencia de Kraftwerk en Orbital y desde ese punto de vista, podríamos
considerar este corte como el homenaje del dúo a la etapa inicial de la banda
de Düsseldorf, especialmente a sus dos primeros trabajos bajo el nombre de
Kraftwerk.
“Illuminate” – David Gray es el protagonista absoluto del
tema más convencional en un sentido pop de todo el disco. Una canción sin
demasiadas pretensiones que más parecería un tema de Gray en el que Orbital
ofician como invitados que lo contrario.
“Meltdown” – Terminando el disco encontramos el tema más
largo y ambicioso del mismo. Como corresponde a un corte de más de diez minutos
de duración, la evolución es constante aunque siempre dentro de un estilo
electrónico destinado a la pista de baile con fragmentos algo más
experimentales y ambientales intercalados entre los momentos más intensos. El
segmento final, el más rítmico de todos, es también uno de los puntos
culminantes del disco.
Las críticas a “The Altogether” fueron, en general, bastante
negativas. No en el sentido de considerarlo un mal disco pero sí como uno de un
nivel muy inferior al de los anteriores del dúo. El mayor pecado,
probablemente, radica en que no existe una idea detrás del proyecto sino un
conjunto de retazos sueltos que no llegan a formar un todo coherente. Hasta
este momento, cualquier disco de Orbital era tan reconocible como inconfundible
tras una sola escucha. Sin embargo, hay no menos de cinco cortes en este
trabajo que podrían haber sido firmados por cualquier otra banda electrónica y
eso, que es algo que se le podría perdonar a un grupo principiante, es un
lastre importante para un grupo de tanto peso como el que tenía Orbital en
aquel momento. Especialmente ácidas fueron las críticas a la inclusión de
“Illuminate”, canción que no encajaba en absoluto con el perfil del dúo y en la
que, además, el vocalista era el cuñado de los hermanos Hartnoll.
Afortunadamente, no todo en el disco es tan flojo y hay momentos verdaderamente
notables de entre los que destacamos, una vez más, la versión de la sintonía de
“Doctor Who”, absolutamente magnífica. Como siempre, podéis adquirir el disco
en los siguientes enlaces:
Apostaríamos sin
dudarlo doble contra sencillo a que para una gran mayoría de gente, incluyendo
muchos que se tienen por melómanos, el nombre de Wally Badarou no les dice
absolutamente nada. No pretendemos dárnoslas de enteradillos o presumir de
conocer a un músico de esos a los que nadie conoce ya que nosotros nos
encontraríamos dentro de esa extensa mayoría de no ser por una composición
concreta que escuchamos hace mucho tiempo y que sólo años después supimos que
tenía a Badarou como autor.
Badarou nació en
París de padres africanos aunque a los 7 años regresó por un tiempo a Benin,
patria de sus mayores, donde vivió un tiempo. En ese país, sus padres (cirujano
y pediatra respectivamente, formados en Francia, tenían una posición desahogada
con lo que en su infancia, Wally fue un auténtico privilegiado que tuvo acceso
a todas las comodidades que se podía permitir alguien en la Benin de los años
sesenta, incluyendo un piano que sus padres regalaron a su hermana pero del que
fue Wally el mayor usuario. En poco tiempo, Badarou padre fue ascendiendo de
Ministro de Salud a Ministro de Asuntos Exteriores terminando como embajador en
París, Londres Y Madrid. Así, el joven Wally regresó a la capital francesa a
estudiar. Es probablemente esta formación la que lo hizo alejarse de la música
tradicional de su continente pero tampoco llegó a adoptar estilos academicistas
europeos. Comenta Wally: “Yo vengo de una mezcla de ambientes. No vengo de un
solo país, o pertenezco al mundo antes que sólo a África. Se que seré rechazado
por los racistas en Europa y por los auténticos nativos en África”.
El interés
académico por la música fue espoleado por su completa animadversión a las
matemáticas. La mejor forma que se le ocurrió para estudiar sin tener que
cursar asignaturas convencionales fue esta pero tampoco parecía por aquel
entonces que su futuro fuera a estar ligado a la música de forma profesional,
aunque el hecho de saber tocar varios instrumentos, le facilitó el paso por el
ejército en el servicio militar, periodo en el que militó en distintos grupos
musicales. Comenzando a tocar muy influido por Chick Corea o Joe Zawinul. Al
final de su etapa en el ejército abandonó la música para estudiar derecho.
Tenemos así a un joven acomodado que no tenía muy claro lo que quería hacer con
su vida (de hecho, después confesó que su verdadera vocación era la de piloto
de aviones) y que podría haberse dedicado sin problema al “dolce far niente” de
no ser por un detalle: el padre de Wally no estaba dispuesto a criar vagos y no
le iba a subvencionar sus caprichos a menos que hiciera algo para ganarselo.
Así, para sacarse un dinerillo, Badarou tocaba con distintos grupos como músico
de sesiones. En uno de esos conciertos, con el grupo “Pi ¾” trabó amistad con
el bajista que resultó ser hijo de un directivo de la discográfica Barclay. La
banda, de vida efímera, llegó a publicar alguna cosa en el sello antes de la
desbandada pero el talento de Wally llamó la atención del sello que lo fichó
como músico de estudio. A partir de ahí, se fue haciendo un hueco en la
industria participando como teclista en el “hit” “Pop Musik” del grupo “M” (alabado
por Brian Eno o David Byrne, por ejemplo) y, sobre todo, participando en la
fundación de “Level 42”. Es muy curiosa la historia de Badarou con este grupo ya
que estuvo presente en su creación, el casi todos sus discos, interpretó
teclados e incluso compuso algunas canciones pero nunca fue miembro oficial de
la banda. El siguiente paso en su carrera surge de su asociación con Grace
Jones de la mano del fundador de Island Records, Chris Blackwell. La principal
consecuencia de esto fue que Wally tendría a su disposición un estudio de
grabación que se contaba entre los más importantes del mundo, dotado con los
sintetizadores y equipos más modernos con los que grabó alguna banda sonora de
cierta repercusión y su disco “Echoes” con éxitos como “Chief Inspector” (muy
influido por el Herbie Hancock de aquella época) o “Hi Life” (de aires y ritmos
más africanos).
Llegamos así al
disco que hoy nos ocupa para el que Badarou contó con el más moderno modelo de
Synclavier, ordenadores MacIntosh y los últimos aparatos salidos de las
factorías de Roland o Yamaha. La principal inspiración para la grabación fueron
las montañas y, aunque el disco es instrumental, cada tema está relacionado con
un poema de Mariane Faithfull.
Badarou trasteando con uno de sus juguetes
“Leaving
this Place” – El breve poema que lo inspira reza: “going through a door / a
change / of conciousness / a different law”. Se trata de un tema de
piano muy suave arropado por sintetizadores de un modo muy tenue. Escribe Wally
en el libreto que no es un piano real sino un Roland MKS-20 interpretado a
través del controlador de su Synclavier. El corte, muy agradable tiene un gran
sabor a “new age” ochentera aunque está bien construido y no cae en la mediocridad
de muchos ejemplos del género sería ese tipo de “new age” que se publicaba en
Windham Hill, Narada o Private Music, diferente de la que se vendía como
remedio curativo para cualquier tipo de enfermedades y cuyo valor musical era,
habitualmente, nulo.
“The
Dachstein Angels” – “Delight in life / a play and open heart / day and
innocence play / a simple part” es el texto de la Faithfull escogido para la
ocasión. Con una serie de
sonidos y efectos usados hasta la saciedad en el género “new age” comienza un
corte que no parece demasiado prometedor aunque esa impresión es volteada
súbitamente instantes después cuando el tema de transforma en uno maravilloso
de esos que nos deja sin habla. No tarda en aparecer un alegre ritmo festivo de
aire clasicista a base de cuerdas sintéticas que pronto se ve acompañado por
samples vocales interpretando una melodía absolutamente arrebatadora que se
repite una y otra vez y que se parece destinada a permanecer en la memoria del
oyente para siempre, reapareciendo cuando uno menos se lo espera. Es ya un
tópico pero este es uno de esos temas cuya sola presencia justifica
sobradamente un disco.
“Vesuvio Solo” – Explica Wally la composición como la
historia de un mirlo que sobrevuela el monte Vesubio justo antes de la erupción
del año 79 de nuestra era. “Blackbird / little secret blackbird / the
conscience of Vesuvio” son los versos escogidos para describir la pieza que
consta de tres partes distintas. En palabras de su autor, la primera muestra al
pájaro en el bosque, la segunda con el ave elevándose hasta la cima del volcán
y cantando sobre ella el solo del título. La tercera pretende reflejar la
avalancha que sucedió a la erupción. En lo musical, el primer tercio nos
muestra ese vuelo con arpegios revoloteantes que saltan de uno a otro canal del
estereo de modo constante. En la parte del canto intervienen muchos nuevos
sonidos confiriendo a la pieza un aire clasicista muy atractivo a ritmo de
tango lento.
“Mt. Fuji and the Mime” – Según Wally, este es uno de los
trabajos más complicados del disco en cuanto a tímbrica y elaboración sonora. La
síntesis FM tiene una dificultad
superior a otros tipos de síntesis y provoca esta clase de complicaciones, afinaciones
“de oído” para introducir errores que corrijan la exactitud de los sonidos que
resultan tan artificiales, etc. El
texto escogido es realmente extraño y difícil de interpretar: “hermaphrodite
young / silent / frenzied frenzy / poles of a pulstar / one, mount Fuji / one,
the mime / connected by energy electric / looking like calligraphy”. La
música, sin embargo, no lo es tanto: sonidos que evocan tierras orientales y un
ritmo vivo en la primera parte para pasar a formas más ambientales en la
segunda. Algo tópico todo ello
pero se deja escuchar.
“Wolves in the Urals” – Del monte Fuji pasamos a los Urales
y a su fauna. “Black sky at night / full of stars and very very cold / the
wolves / proud and contemptuous / hungry and in need” es el texto inspirador de
la pieza, la favorita de entre todas las del disco para el propio compositor
quien narra en el libreto cómo toda ella está construida a partir de un sólo
sonido del Yamaha TX816. Wadarou es absolutamente meticuloso en su trabajo y
como prueba, nos cuenta que un efecto de viento que suena a mitad de la pieza
es viento real pero reforzado con ruido blanco de modo que pudiera tener una
especie de diapasón para poder modificar el sonido y hacer que el viento cante.
“The Feet of Fouta” – Como ocurre con muchos músicos
(Olivier Messiaen es, quizá, el más conocido de ellos), Wally Badarou tiene es
sinestésico, en su caso, percibe y relaciona melodías con colores. De ese modo,
esta pieza dedicada a un monte africano sería de color naranja, tonalidad que
aparece mencionada en el poema que la inspira. “green rain / the mist is very wet / fast into
orange / red hot heat / dance dance / celebrating the rain in gratitude”. El
ritmo lo aprovechó de un descarte de la banda sonora de “El Beso de la Mujer
Araña” dotándolo de una nueva melodía que refuerza la conexión africana de toda
la pieza.
“A Horn for Lake Powell” – Además de montañas, hay sitio en
el disco para otro tipo de accidentes geográficos como sería el lago de Arizona
que inspira la siguiente pieza: “very still blue water / mutual arising / red
peaks, to look like orgen pipes / dive underwater / mystery beauty and depth /
impermanent / illusory horns of safety and strenght” dice el poema escogido
para ser ilustrado por esta composición en tonos azul oscuro y verde según
Badarou. Tenemos un problema con los músicos que basan su sonido en síntesis FM
y en el uso del Synclavier y es que todos nos terminan sonando muy parecidos.
Hay mucho en este disco del Lito Vitale de su disco “En Solitario” en cuanto a tímbrica
pero también de Morton Subotnik por citar los dos primeros ejemplos que nos
vienen a la mente.
“Ayers Rock Bubble Eyes” – De Estados Unidos saltamos a
Australia con un corte más ambiental si cabe que el resto, lleno de sonidos de
la naturaleza (grillos, pájaros...) que, sorprendentemente, no son samples
digitales sino que están creados uno por uno por Wally. No hay demasiadas
sorpresas a estas alturas y el tema transcurre por caminos que hace años nos
podían parecer nuevos e interesantes pero hoy suenan trillados. Los versos de Marianne Faithful que
sirvieron como referencia narrativa son: “intense heat causes sparkle / another
sun has a pulse / heart beat, sun beat / seeing through cool rock as if it were
a bubble / landing flat as it goes dark / that’s what any bubble would do /
wouldn’t it?”
“Words of Grace” – Cerrando el disco, Wally vuelve de manera
intencionada a un corte similar al primero en el que un sonido electrónico
sustituye al piano pero mantiene el mismo espíritu. Se trata, además, de una de
las melodías más inspiradas del trabajo, delicada, fragil y evocadora. Una
pequeña joyita que nos deja un inmejorable sabor de boca. El texto que la acompaña en el libreto: “Back
through the doorway / home full of space / who undestands? / who wants to? /
Accept the grace”
Si en este disco no se encontrase la composición “The
Dachstein Angels” estamos absolutamente convencidos de que jamás habríamos
sabido de su existencia. Incluso después de tenerlo y haberlo escuchado varias
decenas de veces en todos estos años creemos que sin el mencionado tema, el
disco sería uno más en nuestras estanterías y rara vez le dedicaríamos atención
y esto sucede, principalmente, porque el resto del disco no está a la altura de
la pieza estrella del mismo, una de las más bellas que el mundo de las llamadas
“nuevas músicas”, música “new age” o la denominación que queramos darle a estos
estilos nos ha regalado en todos estos años. Escuchadla si podeis porque
estamos seguros de que os hechizará. Sólo en ese caso recomendamos profundizar
en el disco aunque siempre teniendo claro que no hay otra pieza igual. No es
sencillo comprar “Words of a Mountain” hoy en día a buen precio pero os dejamos
algún enlace:
Un nuevo disco de
Steven Wilson es un acontecimiento que hay que dejar reposar un tiempo,
saborearlo poco a poco antes de emitir un juicio sobre él ya que es tal la
cantidad de matices y sensaciones nuevas que nos descubre cada escucha que una
crítica precipitada estaría condenada a quedar incompleta. Por ello, hemos
esperado casi cuatro meses desde su publicación para dedicarle una entrada que
no podía faltar por aquí.
Según él mismo
confiesa, su intención tras publicar “Grace for Drowning” en solitario y
“Welcome to My DNA” con Blackfield en 2011 era dedicar parte de 2012 (el tiempo
que le dejaban todos sus proyectos) a preparar un nuevo disco de Porcupine Tree
pero como tantas veces sucede, los planes que tenemos no tienen nada que ver
con lo que más tarde hacemos en realidad. No sabemos cuál fue el detonante de
su decisión pero lo cierto es que lo que hizo el músico británico fue preparar
un nuevo trabajo en solitario en lo que parece que va a ser la orientación de
su carrera en los próximos años, rompiendo poco a poco los lazos con sus otros
proyectos.
Para la grabación
de “Grace for Drowning”, Wilson se rodeo de un grupo de músicos de excepción,
cada uno con sus bandas y proyectos personales por lo que, a la hora de
organizar una gira de conciertos, se vio obligado a formar una banda
completamente nueva para acompañarle. Fue esa interacción con sus nuevos
compañeros la que inspiró el nuevo trabajo en el que nuestro protagonista iba a
dar un paso más allá en su estilo, por difícil que parezca en un artista que ha
tocado todos los palos posibles en los últimos años. Una de las grandes
ventajas de ser Steven Wilson es que puedes llamar a cualquier puerta hoy en
día y ésta se te abre inmediatamente. Así, pudo conformar un grupo de músicos
de un nivel excepcional para acompañarle en sus conciertos y convencer a la
mayoría de ellos para que participasen en la grabación y posterior gira del que
sería su nuevo disco. Para la primera parte del tour de “Grace for Drowning”,
Wilson reunió al teclista Adam Holzman, el guitarrista Aziz Ibrahim, el batería
Marco Minnemann, el bajista Nick Beggs y el flautista Theo Travis siendo
reemplazado Ibrahim por Niko Tsonev en la segunda mitad de la gira. Parece que
el puesto de guitarra era el que más dudas suscitaba a Wilson puesto que para
la grabación del siguiente disco de estudio, que llevaría el título de “The
Raven that Refused to Sing (and other stories)” se incorporó Guthrie Govan
repitiendo el resto de la banda de la gira. Repasar la trayectoria de los
músicos participantes en el disco, nos da una idea de los derroteros por los
que va a discurrir el disco. Comenzamos por Holzman, de quien se podría afirmar
que dio sus primeros pasos profesionales de la mano de un tal Miles Davis en su
controvertido disco “Tutu” (1986). Tras ello, perteneció durante un tiempo a la
banda del trompetista. Casi todo su desempeño posterior se ha desarrollado en
estilos cercanos al jazz-fusión y al funk. Marco Minnemann es uno de los
baterías más interesantes del momento y su producción discografica, así como la
cantidad de proyectos en los que está implicado son comparables a los del
propio Wilson. Siempre se ha movido por caminos cercanos al rock progresivo
pero no ha hecho ascos a otros estilos como el trash metal o el death metal.
Nick Beggs procede de un campo absolutamente diferente al de los dos anteriores
músicos como es el del tecno-pop y la new wave (fue miembro de los Kajagoogoo
de Limahl) y casi todas sus colaboraciones con otros músicos se movían en esos
estilos aunque en los últimos años se acercó al rock progresivo colaborando con
Steve Howe o Steve Hackett antes de incorporarse a la banda de Wilson para la
grabación de “Grace for Drowning”. Recientemente se ha anunciado su
incorporación a The Pineapple Thief. Theo Travis es quien requiere de menor
presentación para los seguidores de Wilson ya que ha colaborado en buena parte
de los proyectos de éste, desde Porcupine Tree hasta No-Man, pasando por Bass
Communion. No podía faltar en el disco y su presencia es notable. Por último,
aunque no menos importante por ello, tenemos a la más reciente incorporación de
la banda en la figura del superdotado Guthrie Govan, virtuoso de la guitarra,
que ya hacía sus pinitos con sólo tres años a partir de las enseñanzas básicas
de su padre. Con el tiempo se ha convertido en una referencia en su instrumento
a pesar de que se dedica más a la vertiente didáctica del mismo que a la
profesional.
La temática del
disco es oscura y cada canción es un relato de terror con tintes sobrenaturales
que van desde historias de fantasmas en la carretera, mendigos que vuelven de
la muerte (o que se niegan a morir), un anciano relojero que mata a su esposa y
la entierra en su taller o un personaje que espera a que llegue la muerte
precedida del canto de un cuervo que se niega, precisamente, a cantar y a
liberarle de la pesada carga de la existencia. Todo con un ambiente que
recuerda por fuerza a los relatos de Edgar Alan Poe (el cuervo del título es un
referente innegable).
“Luminol” – El
primer corte del disco fue presentado ya durante la gira de “Grace for
Drowning” y era uno de los grandes momentos de aquellos conciertos. Una
poderosa línea de bajo es la que marca el comienzo de la pieza que es un largo
desarrollo instrumental con la batería dando una réplica perfecta a Beggs y la
flauta dibujando arabescos por doquier. Una súbita intervención vocal en un
estilo que recuerda mucho a Yes marca un
primer cambio antes de que aparezcan los teclados y nos sumerjan en un
auténtico estallido de jazz-rock con elementos progresivos de tintes épicos.
Tras la extensa introducción llega la calma y entramos en un pasaje de tintes
“floydianos” con la voz de Wilson respaldada por los coros y la flauta de
Travis combinada con sonidos de mellotron. El piano de Holzmann pone la nota
jazzistica en este segmento con una clase indiscutible. La tercera parte de la
pieza llega tras una intensa transición de mellotron en la que reconocemos al
Wilson al que estábamos más acostumbrados antes de cerrar con un impresionante
sólo de guitarra y un regreso a los sonidos y ritmos del comienzo.
“Drive Home” –
Con el segundo corte del disco se produce el primer cambio radical en el mismo.
Pasamos de una música desatada e incontenible a una balada mucho más calmada y
con un estribillo típicamente “wilsoniano”. Estamos ante una canción que podría
haber pertenecido a cualquier trabajo de Porcupine Tree. Los arreglos de cuerda
presentes en toda la pieza son realmente magistrales y la guitarra de Govan
suena maravillosamente bien en todo el tema, especialmente en los minutos
finales en los que tiene libertad para explayarse a sus anchas. Una delicia.
“The Holy
Drinker” – Nuevo giro de tuerca en el disco con un corte misterioso,
introducido por teclados llenos de reverberación que casi nos predisponen para
vivir una pesadilla. Aparecen entonces bajo y batería acompañando a una
guitarra que va por libre hasta la aparición del inquietante saxo de Travis.
Con la llegada del mellotron ya tenemos a todos los invitados a la fiesta.
Cambio de ritmo, sonido de órgano marcando la pauta y primera intervención de
Wilson como vocalista en el tema. A partir de ahí, entramos nuevamente en un
desarrollo clásico en su autor con cantidad de nuevos motivos apareciendo y
desapareciendo a cargo de todos los instrumentistas, influencias de todo tipo
se mezclan en una amalgama brillante que no deja ningún respiro al oyente hasta
el final cuando nos sorprenden de nuevo con un estallido de ritmo y energía
justo tras un tramo relajado que hacía presagiar que todo iba a terminar ahí.
“The Pin Drop” – El
corte más breve del disco es también el más flojo en nuestra opinión, lo que no
significa en modo alguno que sea malo. Afortunadamente, cuando hablamos de
músicos como Wilson, hasta sus temas más anodinos rozan el notable y en esta
ocasión nos quedamos con sus coros (excelentes como de costumbre) y las
impresionantes intervenciones de Govan, soberbio en todo el disco.
“The Watchmaker”
– Contrastando con el resto de canciones, el penúltimo corte del disco tiene
una largísima introducción a base de guitarras acústicas y flauta
principalmente que ocupa un tercio de la pieza. A partir de ahí entramos en una
sección que se nos antoja muy crimsoniana con el precioso sonido del mellotron
llenando todos los huecos del tema y un magnífico desempeño rítmico. Volvemos a
los sonidos acústicos (guitarra y piano) mediada la pieza para arropar la voz
de Wilson antes de llegar al cierre con ese mellotron que no nos cansamos de
escuchar.
“The Raven that Refused to Sing” – La última canción del
disco tiene un tono de réquiem desde los primeros instantes, con Wilson
declamando con un hilo de voz y el único acompañamiento de un piano. Más tarde
aparecen sonidos electrónicos en segundo plano. Poco a poco, casi sin darnos
cuenta, la canción va evolucionando, ganando en intensidad, añadiendo nuevos
elementos en un crescendo continuo. Tenemos un pequeño descanso en la parte
central con un aire ligeramente ambiental en el que creemos notar la presencia
de Eno y Fripp antes de la aparición de la batería y el bajo culminando una
pieza excelente que termina en lo más alto. Cerca de las estrellas, como rezaba
el título del clásico programa deportivo.
“Grace for Drowning” y “The Incident”, los últimos trabajos
de Steven Wilson y Porcupine Tree respectivamente fueron discos dobles. “The
Raven...” sin embargo, no llega a la hora de duración. Creemos encontrar en
este dato una búsqueda de una mayor concreción por parte de Wilson, un uso más
intensivo que extensivo de las ideas que redunda en una mayor elaboración si
cabe, en un músico que ya es epítome de la meticulosidad y el detallismo en el
trabajo. Creemos que, sin ser superior por ello a sus discos anteriores, el
último disco de Wilson es más maduro y nos hace esperar grandes cosas del
músico, especialmente ahora que parece haber recortado drásticamente el número
de proyectos simultáneos a los que dedicar su tiempo.
Hemos dejado para el final la mención del que quizá sea el
participante más ilustre en el disco: nada menos que Alan Parsons quien vuelve
a ocupar el puesto de ingeniero de sonido de un disco ajeno por primera vez
desde “The Year of the Cat” de Al Stewart en 1976. Parsons es uno de esos
nombres que figuran con letras de oro en la historia de la música popular por
su participación en varios discos fundamentales como “The Dark Side of the
Moon” o “Abbey Road”, al margen de sus trabajos en solitario o con el Alan
Parsons Project. Es revelador que Wilson recurra a él cuando él mismo es uno de
los más destacados en ese mismo terreno como demuestran sus constantes remasterizaciones
de clásicos del progresivo de King Crimson, Jethro Tull o ELP. Tanto Wilson
como Parsons se han deshecho en elogios mutuos durante la grabación del disco y
eso dice bastante del mismo.
Sabida es nuestra admiración por Wilson por lo que no podemos
dejar de recomendar la adquisición del disco:
Hace un tiempo
leímos una crítica sobre el disco que hoy tratamos aquí que comenzaba de la
siguiente forma: “Sgt.Pepper, Kind of Blue, Aerial Boundaries”. Al margen del
punto de exageración con conlleva una comparación así, lo cierto es que
alrededor del que fue segundo disco de estudio del guitarrista Michael Hedges
ha ido creciendo un aura de leyenda que lo sitúa como uno de los hitos
fundamentales en esa categoría tan relegada hoy en día como imprecisa que fue
la música “new age”.
La historia de Hedges no se sale de lo convencional y sus
primeros pasos son comunes a una miriada de artistas al margen del género que
practiquen: cursó estudios académicos de música en su California natal, se
especializó en un instrumento y una vez culminada esa etapa comenzó a buscarse
la vida tocando aquí y allá. Hedges era un guitarrista zurdo pero tocaba
guitarras normales “para diestros”. Es probable, sin embargo, que esa
particularidad suya le llevase a huir de las afinaciones convencionales y, poco
a poco, fue profundizando en su forma de tocar combinando todas las técnicas
que su curiosidad le llevó a investigar e inventando, de paso, algunas nuevas.
Su influencia y magisterio sobre otros guitarristas de cualquier género fue
importantísima y artistas de todo tipo como Pete Townsend, Steve Vai o Satriani
se deshacen en elogios cada vez que hablan de Hedges. Su campo se redujo
fundamentalmente a la guitarra acústica pero su habilidad conseguía arrancarle
registros verdaderamente abrumadores al instrumento.
Hedges con una de sus peculiares variantes de guitarra.
Randy Ludge era el propietario del New Varsity Theatre en
Palo Alto, California. Cuenta cómo una tarde se le acercó un joven melenudo con
la guitarra a cuestas y le dijo:
-“He oído que este el sitio al que hay que acudir para
tocar en Palo Alto” .
-“Quizá. ¿qué tipo de música tocas?”.
-“bueno, no me centro en un estilo determinado pero me
gusta mucho Neil Young”.
-“Ya. Tenemos mucha gente ya que toca cosas de Crosby,
Stills, and Nash. Realmente no nos interesa otro más así”.
-“¿Cómo te gustaría que sonase?”
-“Si me dijeras que suenas como William Ackerman o Alex
DeGrassi llamarías más mi atención”.
-“Ya veo. Volveré mañana”.
Al día siguiente, Hedges se presentó con una maqueta que
había grabado esa misma noche. Randy alucinó con lo que ahí sonaba y le dijo
que podía tocar en el teatro siempre que quisiera, las veces que quisiera. La
noche siguiente tuvo lugar la primera de las actuaciones de Michael.
Poco después de esto, Randy coincidió con William Ackerman,
fundador del sello Windham Hill, y le dijo “te invito al cine y después a cenar
si vienes un día al teatro a escuchar a este tipo”. Ackerman aceptó pensando
que “una película y una cena siempre están bien” aunque no esperaba demasiado
del concierto porque escuchaba recomendaciones de ese tipo a diario. Mientras
escuchaba tocar a Hedges, Ackerman quedó tan sorprendido que de manera
inmediata comenzó a redactar allí mismo, lo mejor que supo, el que sería el
primer contrato discográfico de Michael Hedges. Su maestría con la guitarra
hizo que el instrumento se le quedase pequeño y experimentó con todo tipo de
invenciones, añadiendo cuerdas, variando afinaciones (de hecho, casi nunca
tocaba con una afinación tradicional). Lo primero que uno se pregunta
escuchando al músico es si realmente sólo hay una persona tocando; el empleo de
técnicas como el tapping, el uso de la caja de la guitarra como un instrumento
de percusión más y muchas otras innovaciones convirtieron a Hedges en una
referencia fundamental en su instrumento.
Versión perfeccionada de la anterior.
Hoy nos encargamos del que fue el segundo LP del guitarrista,
aquel sobre el que existe un cierto consenso a la hora de reconocerlo como el
mejor de los que grabó nuestro protagonista de hoy. En su grabación intervienen
sólo tres músicos: el propio Michael Hedges a la guitarra acústica y el bajista
Michael Manring y la flautista Mindy Rosenfeld, esposa del guitarrista en
aquellos años como apoyo en dos de los cortes.
“Aerial Boundaries” – Un ritmo pulsante muy propio de su
admirado Steve Reich abre el disco sirviendo de preludio a un intrincado tapiz
de melodías que se mezclan continuamente sin que consigamos saber dónde acaba
una y empieza la siguiente. Hedges se convierte en una orquesta de un solo
hombre cuya paleta de sonidos no parece tener límites.
“Bensusan” – Algo más convencional que el anterior es el segundo
corte del disco sin que ello reste complejidad a su ejecución. Sí que hay una
estructura más sencilla en su construcción lo que nos acerca a la música del
propio William Ackerman, más asequible en todos los aspectos. A través de las
notas de la guitarra de Hedges se filtra una melodía que se nos antoja
enraizada en un folk muy propio de las producciones de Windham Hill de la
época.
“Rickover’s Dream” – Quizá el corte más puramente “new age”
del disco, muy pausado, relajante y evocador de grandes paisajes y espacios
abiertos. Si el sello de William Ackerman llegó a construir un sonido propio
que llegó a convertirse en imagen de marca, fue gracias a composiciones como
esta y es que Hedges fue, junto a George Winston, el estandarte fundamental del
sello en sus inicios.
“Ragamuffin” – Prosigue el disco en una línea muy similar
con otra pieza maravillosa en la que el virtuosismo de la interpretación es tal
que no nos damos cuenta, lo que a nuestros ojos es una gran virtud. Es fácil
exhibirse con veloces solos de guitarra, con los dedos subiendo y bajando por
el mástil más rápido que el ojo y todas esas cosas que tantas veces hemos visto
hacer a muchos “guitar heroes”. Lo complicado, probablemente, sea tocar como lo
hace aquí Hedges.
“After the Gold Rush” – Introduce aquí el músico su
particular homenaje a su admirado Neil Young con esta versión del tema central
del disco homónimo del guitarrista y cantante. Adopta aquí Hedges un papel
secundario y le cede al soberbio bajo de Michael Manring todo el protagonismo
melódico y ambos completan una versión excepcional de un tema que,
curiosamente, en su versión original era básicamente para piano y voz sin
guitarra alguna.
“Hot Type” – El corte más breve del disco es también el que
nos muestra la cara más exhibicionista de Hedges que aplica toda su técnica a
una pieza extraña llena de golpeos en la caja de la guitarra, armónicos,
sonidos de bajo (recordemos que en ocasiones tocaba una guitarra con cuerdas
adicionales para reforzar las tesituras más graves). Una rareza que no molesta
en absoluto.
“Spare Change” – Continuando con la vertiente más
experimental del disco, llegamos a esta auténtica maravilla en la que un Hedges
inspiradísimo utiliza el tapping para construir una red de sonido que sostendrá
todo el entramado de la composición (volvemos a la influencia de Reich). A
partir de ahí, emplea todo tipo de efectos y distorsiones para arrancar a su
guitarra sonidos nuevos (recordemos que durante su formación, experimentó con
la música electrónica y se hizo un experto en este tipo de tratamiento sonoro).
“Menage a Trois” – El corte más largo del disco incorpora
también a los músicos invitados, Manring, en su segunda aparición y Mindy
Rosenfeld a la flauta. No es, a nuestro juicio, lo más interesante del disco a
pesar de la excelente labor, como siempre, de Hedges a la guitarra y es que,
cuando un músico tiene las capacidades de nuestro protagonista, apetece más
escucharle sin ningún tipo de acompañamiento por muy bueno que este pueda ser.
No se trata de minusvalorar el trabajo de Mindy (de hecho es una reputada
intérprete fogueada en importantes formaciones especializadas en repertorio
renacentista) pero los mejores momentos del tema son los dúos entre la guitarra
y el bajo.
“Magic Farmer” – Cierra el disco Hedges de nuevo en
solitario con un tema propio que en su inicio homenajea de nuevo a Neil Young
con una breve cita al corte anteriormente revisado. Se trata de un final
tranquilo y sumamente apropiado para despedir un disco fantástico en el que no
hay ninguna composición de esas que nos atrapan inmediatamente y que no podemos
dejar de tararear pero que, a cambio, nos regala una colección de músicas
profundas, evocadoras y llenas de sensibilidad y que, al contrario de lo que
ocurre a menudo con piezas como las anteriores, seguimos recordando aunque
hayan pasado casi 30 años como es el caso.
Michael Hedges falleció en un accidente de tráfico en 1997,
cuando sólo tenía 43 años dejando seis discos de estudio y uno en directo, un
bagaje que sabe a poco habida cuenta de la excepcional categoría del músico en
su doble vertiente de compositor e intérprete. Si buscáis un guitarrista
diferente a lo habitual, no podéis dejar de escuchar este disco. Podeis
adquirirlo, además, en cualquiera de los siguientes enlaces:
En la mitología
de la tribu de los tucanos, localizada alrededor de la frontera entre Brasil y
Colombia existe un extraño ser, cuyo cuerpo está lleno de agujeros. Cuando el
aire pasa a través de ellos, suenan extrañas melodías que le sirven para
hechizar a las mujeres de la tribu. Hartos de la situación, los hombres tucanos
dieron caza al monstruo, lo mataron y lo enterraron. Con la madera de los
árboles surgidos de su tumba, los indígenas fabrican flautas por lo que el
espíritu de Uakti sigue vivo a través de los tiempos.
Los tucanos
tienen otra particularidad notable y es que todos los miembros de la tribu son
capaces de hablar varios idiomas debido a que tienen prohibido desposar a una
mujer que hable su mismo lenguaje (lo que sería algo parecido al incesto). Por
ello, existe un idioma tucano, que hablan todos los hombres, y multitud de
idiomas diferentes, que emplean las mujeres. Esta suerte de multiculturalismo y
la leyenda de Uakti explican muy bien la propuesta musical que hoy vamos a
glosar.
Marco Antonio
Guimaraes es un violonchelista brasileño de formación clásica que a finales de
los setenta era miembro de la Orquesta Sinfónica de Sao Paulo y de la de Minas
Gerais. Nuestro protagonista había estudiado con Walter Smetak, un personaje
sorprendente, luthier, músico e inventor, este suizo, afincado en Brasil fue
una gran influencia para músicos brasileños como Gilberto Gil o Caetano Veloso
en lo sesenta. Smetak fabricaba sus propios instrumentos y contagió esa pasión
a Marco Antonio que comenzó a construir una pequeña orquesta de artefactos
elaborados a partir de tubos de PVC, trozos de madera y metal, etc. Estos
instrumentos eran diseños propios o adaptaciones de inventos de Smetak.
Básicamente se trataba de tres familias: instrumentos de arco, percusiones
(basadas en la marimba, principalmente) y una especie de raros órganos
compuestos de tubos de PVC afinados en diferentes tonalidades que se hacen
sonar golpeando las bocas de los mismos con una especie de espátulas o con las
propias manos. Con este particular combo instrumental y ya como Uakti, participaron en el disco “Sentinela” de
Milton Nascimento y poco después publicaron su primer disco propio con
composiciones de Guimaraes y una formación integrada por Paulo Sergio Santos y
Decio da Costa Ramos (percusión), Artur Andrés Ribeiro (flautas) y Claudio Luz
do Val (cello). A finales de los ochenta, la fama del grupo comenzó a
extenderse y empezaron las colaboraciones con estrellas internacionales
(Manhattan Transfer, Paul Simon...) y a raíz de ellas llamaron la atención de
Philip Glass. Para entonces, había ya tres discos de Uakti en el mercado pero
su interpretación de una pieza de Glass para un ballet encargado por el Grupo
Corpo (formación brasileña de danza de gran prestigio) facilitó su firma por Point Music,
el sello creado en aquellas fechas por el compositor norteamericano.
La "trilobita". Uno de los particulares inventos de Guimaraes.
El disco que hoy
nos ocupa fue, quizá, el más popular de Uakti y el segundo publicado por Point
Music. El grupo en aquel momento estaba formado por los citados Paulo Sergio
dos Santos, Decio de Souza Ramos Filho y Artur Andrés Ribeiro. Marco Antonio
Guimaraes era el compositor y tocaba algunos instrumentos pero en los créditos
del disco se sitúa al margen del grupo y no como integrante. El tema alrededor
del que gira la mayor parte del disco es el libro chino de los cambios, el “I
Ching” del título. Cada uno de los ocho primeros cortes del trabajo está
dedicado a uno de los “trigramas” fundamentales del libro y el noveno a los
“hexagramas”. Todas esas piezas fueron también creadas para acompañar una
coreografía del Grupo Corpo, formación, como podéis ver, hermanada en cierta
forma con Uakti.
“Heaven” – Un
sonido continuo de cuerda pulsada nos da la bienvenida al disco y abre un tema
en el que las cuerdas son protagonistas combinadas con lúgubres sonidos
procedentes de instrumentos de viento. La composición tiene tintes selváticos y
es un buen y breve ejemplo del sofisticado sonido del grupo.
“Earth” – El tema
más popular de Uakti es, probablemente, este rítmico corte a base de percusiones
(construidas de modo parecido a un xilófono). La composición llegó a ser
sintonía de una edición de la Vuelta Ciclista a España y conoció, incluso, una
versión tecno. Lo más sorprendente del caso es que, en realidad, se trata de la
adaptación de una pieza para órgano de Johann Sebastian Bach (aunque también
encontramos la misma melodía en una obra de Vivaldi). No recordamos ahora mismo
la obra concreta pero en cuanto demos con ella ampliaremos la entrada con la
referencia exacta.
“Thunder” –
Continúa el disco con un nuevo corte basado casi por completo en percusiones
que forman un ritmo tribal, tan adecuado para la danza ritual como para el
trance. Como todas las piezas que representan hexagramas, se trata de una
composición de escasa duración.
“Water” – Un
ritmo cadencioso domina toda esta pieza en la que escuchamos sonidos de todo
tipo (vientos, percusiones, cuerdas...) conformando una amalgama ambiental que
bebe, ignoramos si consciente o inconscientemente de las fuentes de Brian Eno y
sus experimentos electrónicos.
“Mountain” – Una
especie de marimba nos da la bienvenida al siguiente corte, uno de los más
melódicos del disco, con un aire entre misterioso y juguetón que se aprovecha
de la sonoridad, casi infantil, de los instrumentos utilizados para componer lo
que podría pasar perfectamente por una canción de cuna. Sin duda, uno de los
temas más inspirados del disco.
“Wind” – De nuevo
nos encontramos con una sonoridad difícil de identificar con un instrumento
cuyo timbre podría asemejarse lejanamente al de la celesta. La música es simple
pero de una gran belleza en una composición que merece mucho la pena y que
también tiene un cierto componente clásico que no terminamos de identificar.
“Fire” – Vuelve
la percusión a reinar en todo su esplendor con este nuevo corte de aire barroco
y tendencia hacia el juego, lo lúdico, lo infantil. Otro magnífico ejemplo de
gran nivel y que ha situado este disco entre nuestros particulares favoritos
durante mucho tiempo.
“Lake” – Cerrando
la serie de trigramas tenemos otro tema, como “Thunder”, lleno de sonidos
tribales, percusiones, flautas, etc. adecuados para ambientar cualquier festejo
en plena amazonía.
“The Hexagrams” –
La composición más extensa del disco (abarca algo más de 18 minutos) es una
apasionante aventura que explora en profundidad el mundo sonoro de Uakti.
Comienza con un ritmo casi obsesivo que remeda en cierto modo el “Bolero” de
Ravel (pieza que el propio grupo revisó en un disco anterior) y que sirve de
soporte para una serie de improvisaciones a cargo de los instrumentos de
viento. Al finalizar las percusiones son las cuerdas las que toman el relevo en
una transición de aire barroco que nos lleva a un estallido de percusiones
tribales junto a las que podemos escuchar a los intérpretes emulando el sonido
y el canto de las que podrían ser aves del Amazonas. Nuevo interludio lleno de
sabor étnico, antes de entrar en la parte final, una verdadera fiesta de ritmo
y sonido que, llamadnos locos, nos recuerdan a algún segmento del “Amarok” de
Oldfield. Aquí se cierran las composiciones de Marco Antonio Guimaraes en el
disco.
“Alnitak” – Los
dos últimos cortes del disco están compuestos por Artur Andrés de Ribeiro y son
bastante distintos estilísticamente de los escritos por Guimaraes. El primero y
más extenso de ambos se aleja de las formas étnicas acercándose a un formato
más clasicista en su vertiente más contemporánea. No es exagerado intuir una
importante influencia de Philip Glass en esta composición aunque será mucho más
evidente aún en la que cierra el disco. No podemos dejar de recomendar el
segmento final de “Alnitak” , pleno de ritmo e intensidad es tan maravilloso
que justificaría por sí sólo todo el disco.
“The Turning
Point” – Tomando el relevo del corte anterior casi en el punto en que aquel lo
había dejado, comienza el último tema del disco con un veloz ritmo de marimbas
repitiendo una sucesión de arpegios inconfundiblemente “glassianos” que serán
la base de todo el tema a lo largo de una serie de variaciones continuas.
Acompañándolos, una suerte de flautas comienzan a esbozar una melodía
tremendamente adictiva que se complementa por la percusión, en esta ocasión, lo
que nos parece un tambor corriente, emitiendo redobles que subrayan
determinados pasajes. Es probable que nuestro innegable sesgo hacia todo lo que
suene a Philip Glass distorsione nuestro juicio en este punto pero creemos que
“The Turning Point” es la mejor composición de un disco de por sí notable y un
cierre inmejorable para el mismo.
Otro de los peculiares instrumentos del grupo. Una especie de xilófono de plástico (¿plasticófono?)
La música de Uakti es única. Utilizando instrumentos de
materiales innobles consiguen un sonido que se sitúa en algún lugar
indeterminado entre lo étnico y la vanguardia. Con un atractivo tan indefinible
como innegable. Su discografía es escasa para un grupo con una trayectoria que
supera los veinte años pero quizá sea eso lo que la haga aún más interesante. Tenemos la impresión de que su discografía, a excepción de los trabajos publicados por Point Music, no es fácil de encontrar. Podéis adquirir "I Ching" en los siguientes enlaces:
Nos despedimos con una versión en directo de "The Turning Point":
AMPLIACIÓN:
Comentábamos sobre el tema "Earth" que se trataba de una versión de J.S. Bach no acreditada en el disco. Ampliamos ahora es información. En realidad, la melodía procede del "Concierto en re para 2 violines y cello RV565" de Antonio Vivaldi. Nosotros conocíamos una adaptación para órgano del mismo realizada por Johann Sebastian Bach en su "Concierto en re para órgano, BWV596". Podéis escuchar ambas piezas a continuación para comparar:
Las hermanas
Katia y Marielle Labeque representan uno de esos raros casos que se dan en el
mundo de la música clásica en que, como por ensalmo, un intérprete alcanza una
fama repentina y se convierte en una estrella a un nivel cercano al de algunos
ídolos del pop. Lo particular de su éxito es que no procede de la
“vulgarización” de un repertorio clásico para hacerlo accesible al llamado
“gran público” como han hecho otros nombres hoy famosos sino que alcanzaron su
primer éxito con una grabación, nada menos que de las “Visions de l’amen” de
Olivier Messiaen realizada cuando las pianistas contaban con 19 y 17 años
respectivamente. El mérito es mayor si tenemos en cuenta que fue el propio
Messiaen quien supervisó y dio el visto bueno a la grabación quedando plenamente
satisfecho (recordemos que el músico estuvo casado con la también pianista
Yvonne Loriod, habitual intérprete de sus obras y que su nivel de exigencia era
máximo).
Esta elección de
la vía “más dura” para darse a conocer, incluyó interpretaciones de música de
Luciano Berio, Pierre Boulez o Gyorgy Ligeti pero no se quedaron ahí y
ampliaron su repertorio a todo tipo de músicas, desde el barroco (llegaron a
encargar la construcción de dos pianoforte) al jazz, el pop o el flamenco (han
grabado con la cantaora Mayte Martín). Su mayor éxito fue una transcripción
para dos pianos de “Rhapsody in Blue” de Gershwin lo que las elevó al estatus
de estrellas. Tras haber tocado con las mejores orquestas, haber grabado en los
mejores sellos y haber acompañado a los mejores solistas, decidieron crear su
propio sello discográfico, KML Recordings el 2007, no sólo para publicar sus
propios trabajos sino para apadrinar a nuevos artistas procedentes de los
estilos más variopintos y no sólo en el ámbito de la música sino también en el
campo audiovisual. Ya en 2012, establecieron un centro de reunión para artistas
en Roma en el que construyeron su propio estudio de grabación y fue allí donde
surgió el disco que hoy vamos a glosar. El título: “Minimalist Dream House”,
dice mucho. Las “Dream House” son una serie de instalaciones ideadas por el
pionero del minimalismo LaMonte Young en las que se combinaba su música con las
esculturas lumínicas de su esposa, Marian Zazeela. La referencia al minimalismo
del título sirve para despejar cualquier posible duda al respecto del contenido
del disco pero no nos llevemos a engaño: no hay música de Young en el disco y,
además, la definición de lo que es “minimalista” para las hermanas Labeque es
algo más amplia de lo que se suele aceptar como tal.
A pesar de que el
disco está firmado por las hermanas Labeque, intervienen varios músicos más en
determinados momentos de la grabación. A saber: David Chalmin (voz, guitarras,
bajo y efectos electrónicos), Raphael Seguinier (batería, percusión y efectos
electrónicos) y Nicola Tescari (piano, teclados y efectos electrónicos).
Las hermanas Labeque
“Minimalist Dream
House” consta de tres discos bastante diferenciados entre sí: el primero
contiene varias obras más bien cortas para piano o dos pianos. El segundo se
centra en piezas para grupo y el tercero nos presenta dos obras de larga
duración:
DISCO 1:
“Four Movements for Two Pianos” (Philip Glass) – No habría
sido demasiado arriesgado suponer que Glass aparecería en un disco de estas
características aunque la pieza escogida no es la más habitual de su repertorio
(de hecho, la de las hermanas Labeque es la segunda grabación que conocemos de
la misma). Se trata de una composición relativamente reciente (data de 2008).
No es muy amplio el repertorio de Glass para dos pianos pero dada su
importancia, tenemos que recordar su ópera “Les Enfants Terribles” que, aunque
escrita para tres, recuerda mucho en las formas a lo que podemos escuchar en
estos cuatro movimientos. La pieza surge como encargo de la pianista Maki
Namekawa y Dennis Russell Davies quienes fueron también los encargados de
estrenarla. El primer movimiento es enérgico y directo. Inconfundiblemente
“glassiano”. El segundo cambia de registro, bajando de velocidad y adoptando,
en general, un tono mucho más comedido con un toque neo-romántico que el autor
empezó a dejar ver en su música a partir de su “Dracula” y que ha cultivado
desde entonces. El tercer movimiento es, quizá, el más puramente minimalista de
la obra: basado en un ostinato grave, Glass construye una melodía oscura cuya
influencia creemos escuchar en obras posteriores como la banda sonora de la
película “Moon” de Clint Mansell. Cerrando la obra encontramos otro movimiento
lento de gran densidad que va creciendo a partir de lo que recuerda a un bajo
continuo barroco sobre el que aparecen escuetos grupos de notas espaciados como
preludio a los clásicos arpegios de su autor.
“Three Nocturnes” (Howard Skempton) – El compositor
británico, diez años mayor que Glass, comparte en su música muchas de las
características de los minimalistas iniciales pero con una particularidad: sus
piezas son extremadamente breves con lo que, inmediatamente, ganan en
accesibilidad (como muy bien saben muchos otros autores de esa “segunda
generación” de minimalistas). Sus tres nocturnos fueron escritos en 1995 y aquí
son interpretados por Katia Labeque. Es música pausada, evanescente, reflejo de
la de otros autores como Erik Satie o Harold Budd y en esta obra queda
claramente de manifiesto. Especialmente destacado es el tercero de los
nocturnos, con un ritmo de marcha hechizante, casi mágico que nos atrapa a lo
largo de sus escasos dos minutos de duración.
“The Time Curve Preludes” (William Duckworth) – Otro de los
autores de esa teórica “segunda generación” de minimalistas sería el norteamericano
William Duckworth. Fallecido hace apenas unos meses a la edad de 69 años, su
obra no es demasiado conocida y son sus “Time Curve Preludes” (1977-78) la
parte más conocida de la misma aunque sólo llegó a completar el primero de los
libros, con 24 piezas. Aquí escuchamos una selección de los preludios que
incluye el 1º y el 17º, interpretados por Marielle Labeque y los que hacen el
número 2, 7, 10 y 12 de la serie a cargo de su hermana Katia. Para los
críticos, esta obra marca la entrada en una etapa post-minimalista de Duckworth
aunque, dada la amplitud que ha alcanzado el término en los últimos tiempos, no
creemos que sea necesario hablar de post-minimalismo cuando podría seguir
llamándose minimalismo a secas. La similitud estilística que encontramos en
algunos preludios como el séptimo o el décimo con música como la de John Cage
hace más complicado aún hablar de post-minimalismo en un sentido temporal.
“Images” (Howard Skempton) – El resto del disco vuelve a la
obra de Skempton comenzando por una selección de sus “Images” escritas en 1989.
Es Marielle Labeque la encargada de interpretar las cinco piezas (los preludios
nº 1, 5 y 7 y los interludios nº 4 y 5). Como ocurría con los nocturnos antes
reseñados, volvemos a escuchar música tranquila, cadenciosa y profunda, de
fuerte inspiración melódica.
“Postlude” (Howard Skempton) – Cierra el primer disco de la
colección otra breve pieza escrita en esta ocasión en 1978 e interpretada de
nuevo por Marielle. Aún más pausada, si cabe, que las anteriores, podría pasar
perfectamente por una composición de Satie y está impregnada de un cierto tono
fúnebre y meditativo.
DISCO 2:
“Experiences I” (John Cage) – Cuando hablábamos antes de que
en este disco se exploraban las fronteras del minimalismo violentándolas en
algunos momentos, pensábamos en lo que suena en este segundo CD, con músicos
que muy pocos incluirían en esta categoría pero que, tras una escucha detenida,
tienen motivos sobrados para aparecer aquí. Abrir el disco con John Cage es una
especie de homenaje: una mirada atrás, al comienzo de todo, para saltar al
presente y al futuro. La pieza para dos pianos de Cage es sólo el principio.
“Gameland” (David Chalmin) – La inclusión de música propia
de los integrantes de la banda que apoya a las hermanas Labeque es el punto
fuerte de este segundo CD. La única composición de Chalmin combina electrónica
y sonidos experimentales con formas clásicas. Se trata de una pieza sumamente
inquietante que nos recuerda en ciertos momentos a algunas obras de Roger Eno.
Está construida como un “crescendo” continuo en el que la tensión aumenta por
momentos hasta llegar a un estallido final de gran intensidad que podría estar
sacado de cualquier disco de una banda de rock contemporánea como Nine Inch
Nails.
“Suonar Rimembrando” (Nicola Tescari) – Que el minimalismo
tiene puntos en común con el barroco es algo que muchos músicos han puesto de
manifiesto. No sorprende, por tanto, que muchos autores de aquel periodo sean
reivindicados por músicos actuales. Tarquinio Merula, por ejemplo, fue un no
muy conocido músico italiano de aquella época cuya obra no es hoy muy popular.
Sin embargo, la hemos encontrado ya en varias ocasiones publicada
relacionándola con compositores contemporáneos (existe un disco que combina,
sorprendentemente bien, música de Merula y Philip Glass). Nicola Tescari parte
aquí de una chacona del compositor barroco para escribir una deliciosa pieza
para piano y efectos electrónicos más que interesante.
“Nanou2” (Aphex Twin) – La presencia de Aphex Twin, pseudónimo
de Richard D. James en un disco como este llama la atención de inmediato. El
británico es una de las figuras más respetadas en el mundo del tecno pero una
mirada más atenta a su obra encuentra claras referencias a músicos como Cage o
Satie, especialmente en su disco “Drukqs” del que está extraída ésta pieza y la
siguiente del CD.
“Avril 14th” (Aphex Twin) – Los seguidores de la vertiente
más dura del tecno de Aphex Twin no entendieron bien la aparición de un disco
como “Drukqs” del que se acepta como válida la teoría de que fue una forma de
romper con el sello Warp. Sin embargo, en él se encuentra mucha de la mejor
música del compositor. Este tema es un claro ejemplo de lo que decimos y uno de
los más bellos de todo el disco.
“In Dark Trees” (Brian Eno) – Que la música de Brian Eno
apareciera en algún momento en este disco es algo que todos podíamos esperar.
Lo que no era tan previsible es que lo hiciera con esta composición de su disco
“Another Green World”, por la escasa presencia de piano en ella y sus formas,
más propias del rock que de la clásica. En todo caso, se trata de una muestra
de la amplitud de miras con la que está hecha la selección de músicas por parte
de las hermanas Labeque.
“The Poet Acts” (Philip Glass) – Quizá la obra más popular
de Philip Glass haya sido su banda sonora para la película “Las Horas”. Poco
después de su publicación, su colaborador de toda la vida, Michael Riesman,
escribió una adaptación de la partitura para piano de la que se extrae este
fragmento a cargo de Katia Labeque.
“Hymn to a Great City” (Arvo Pärt) – Quizá sea esta la pieza
más bella del escaso repertorio para piano (en este caso para dos) del
compositor estonio Arvo Pärt, por encima de la estática “Alina”. En apariencia
es simple, como buena parte de la obra de su autor pero el resultado es una
maravilla. Un ritmo continuo, casi un pulso a la manera de Reich, recorre toda
la pieza, salpicado por ocasionales arpegios pero sólo con eso, Pärt consigue
emocionarnos hasta la lágrima.
“En 4 Parentheses” (Nicola Tescari) – Segunda y última pieza
del músico de la banda que interpreta determinadas piezas de este trabajo y una
de las más interesantes puesto que combina elementos experimentales en forma de
efectos electrónicos y voces espectrales con atmósferas inquietantes y una
constante tensión que amenaza con saltar en pedazos en cualquier momento, cosa
que sucede en los instantes finales con la irrupción de la percusión.
“Pyramid Song” (Radiohead) – Cuando hablábamos de que la
selección de piezas hecha por las Labeque para esta colección estiraba los
límites del minimalismo hasta casi romperlos teníamos muy presente esta canción
extraída del disco “Amnesiac” de Radiohead. Sin embargo, no nos queda más
remedio que rendirnos ante la evidencia de que la composición tiene,
efectivamente, todas las características exigibles a una pieza para adjudicarle
ese calificativo. Nos permitimos añadir, incluso, que la interpretación de
David Chalmin es superior a la del propio Thom Yorke en el original.
“Free to X” (Raphael Seguinier) – El último de los miembros
de la banda formada por las hermanas Labeque para grabar el disco hace su
aparición en este momento con una composición llena de intensidad que es un
homenaje a los pioneros del género. Combinando una percusión obsesiva con
profundos “drones”, se va formando una intrincada red de sonidos que gana en
riqueza con la continua adición de elementos hasta llegar a una ininteligible
cacofonía final.
“Ghost Rider” (Suicide) – Cerrando el CD encontramos una de
la mayores rarezas contenidas en el mismo con un corte del dúo neoyorquino
“Suicide”, banda de punk electrónico de los años setenta sin conexiones
aparentes con el minimalismo más allá de la estructura repetitiva de su música,
algo común, por otra parte, a muchas canciones tanto punk como new wave de
aquellos años.
DISCO 3:
“In C” (Terry Riley) – Poco podemos añadir a estas alturas
sobre lo que ya se ha dicho sobre esta obra. El calificativo de piedra angular
del movimiento minimalista le hace justicia como pocos podrían hacerlo. La
revisión que realizan las Labeque y su banda en el disco es muy respetuosa y
fresca a la vez y su reducida duración (no llega a media hora) la hace más
accesible. El único “pero” que le ponemos es la batería que aparece en el
tercio final de la obra. Por lo demás, una versión muy recomendable.
“Water Dances” (Michael Nyman) – La obra surge como banda
sonora para un documental de Peter Greenaway sobre natación sincronizada en
1984 y, en un principio estaba escrita para orquesta. No conocemos ninguna
versión íntegra de la obra original aunque aparecieron determinados movimientos
en los discos “A Kiss and Other Movements” y “The Essential Michael Nyman Band”
respectivamente. Sí que nos llama la atención el hecho de que se indique en el
libreto del disco de las Labeque que esta es la primera adaptación para dos
pianos de la obra cuando recordamos otra publicada por Helen Hodkinson y Brenda
Russell en el disco “Taking a Line for a Second Walk”. En cualquier caso, las
“Water Dances” se cuentan entre nuestras obras predilectas de Nyman y esta
versión las hace justicia. En las cinco danzas escuchamos la versión más
reposada del músico inglés (la inicial “Dipping”), al más metronómico y
riguroso (“Stroking”), al casi lírico (“Submerging” y “Gliding”) y al desatado
rockero que tanto nos gusta cuando, y es un decir, se desmelena
(“Synchronizing”).
Poco más que añadir. Sabemos que una colección de tres
discos sobre música minimalista puede resultar algo árida al oyente menos
familiarizado con el estilo pero tenemos que reconocer que la selección musical
es tan sorprendente como acertada y debería ser igual de atrayente para el
neófito que para aquellos ya iniciados en el género por cuanto las
composiciones escogidas (con la única excepción de “In C”) no son las tópicas
de toda recopilación al uso. El trabajo viene presentado en un estuche de
cartón en formato libro, realmente escueto con un austero libreto. No sabemos
si forma parte del concepto minimalista o se trata sencillamente de reducir
costes pero mucho nos tememos que no aguantará bien el paso del tiempo. Con
todo, la música y el precio lo hacen muy recomendable. Podéis adquirirlo aquí:
Tenemos que
confesar que siempre que alguien nos habla de un grupo como “los nuevos
(póngase aquí el nombre que cada cual crea más oportuno)” encontramos un motivo
para desconfiar. Algo similar nos pasa con los discos y es que llevamos muchos
años escuchando nuevos “Sgt.Pepper’s” como para no ponernos en guardia ante
este tipo de anuncios.
En 1997 o 1998,
alguien nos sugirió que escuchásemos un disco. Según esa persona, se trataba de
un trabajo realmente distinto del que la crítica empezaba a decir que era
comparable con la música de Pink Floyd. Inmediatamente saltaron las alarmas:
¿los nuevos Pink Floyd? Por favor... Sin embargo, le dimos una oportunidad al
disco y entonces saltó la sorpresa. Resulta que la apreciación de los críticos
era mucho más atinada de lo que esperábamos. Y ¿qué esperábamos? Un disco con
largos pasajes de teclado, sonido antiguo... unos imitadores más. No fue así.
Cuando escuchamos “OK Computer” encontramos un disco distinto, elaborado y
diferente a lo que sonaba en aquel entonces en las radios. Por ahí sí que tenía
sentido la comparación con Pink Floyd y con cualquier otra banda cuya
aportación hubiera marcado una diferencia con sus contemporáneos.
Como tantos otros
grupos, Radiohead surgieron de las inquietudes comunes de un grupo de
estudiantes que un día se decidieron a tocar juntos para ver qué salía de ahí.
En aquellos años tocaban bajo el nombre de “On a Friday” por ser el viernes el
día en que quedaban para ensayar. No fue hasta que firmaron por una
discográfica que adoptaron el nombre definitivo de Radiohead como modificación
del título de una canción del disco “True Stories” de Talking Head (en aquel,
el nombre figuraba separado en dos palabras). Integraban el grupo Thom Yorke
(voz, teclados, guitarra y lo que se tercie), Jonny Greenwood (guitarra,
teclados y, ocasionalmente, los instrumentos que surjan), Colin Greenwood
(bajo), Phil Selway (batería) y Ed O’Brien (guitarra y coros). Lo comienzos
discográficos del grupo no fueron especialmente brillantes y su disco de debut
“Pablo Honey”, a pesar de contener el single “Creep”, no tuvo una gran acogida.
Para buena parte de la crítica, Radiohead pasaba a integrar el cajón de
imitadores poco afortunados de Nirvana y otras bandas surgidas al abrigo del
“grunge”. Aunque la crítica de “The Bends”, segundo LP de la banda, fue algo
más prometedora, nada hacía presagiar el impacto que iba a tener el tercer
disco de estudio publicado por el grupo. Durante 1995 y 1996 la banda había
preparado un buen número de canciones que decidieron probar en directo durante
una gira de Alanis Morissette en la que hicieron de teloneros y meses más tarde
entraron en el estudio a grabar el que, para muchos, es uno de los cuatro o
cinco discos más importantes de la década de los noventa: “OK Computer”.
“Airbag” – Sin
concesiones de ningún tipo, el disco comienza con un poderoso riff de guitarra
que enseguida nos pone en situación. Aparece pronto una percusión ligeramente
distorsionada con efectos “lo-fi” acompañada de un bajo poco convencional, que
se dedica a esbozar retazos de melodía sin llegar a componer una base rítmica
al uso. Aparecen por doquier guitarras ambientales al estilo de los primeros U2
y todo ello arropando de forma eficaz la particular voz de Yorke. Lo más
sorprendente de todo es que la unión de elementos utilizados de una forma poco
convencional, termina conformando una canción realmente redonda y que funciona
a la perfección. Todos los elementos están perfectamente integrados sin
destacar unos por encima de otros.
“Paranoid
Android” – El segundo corte del disco fue también uno de los singles y se
cuenta entre las canciones más populares de la banda aún hoy. Con una
estructura más propia del rock progresivo, el tema comienza de forma tranquila,
con guitarras acústicas, una percusión amable y algunos efectos electrónicos
pululando por ahí. Tras unos minutos aparece el riff central de la canción que
marca un cambio importante. Cierto es que en algunas cosas recuerda a Nirvana
pero estamos ante música mucho más elaborada, con una mayor complejidad rítmica
y una producción muy cuidada, aparentemente sucia en algunos momentos pero que,
tras una escucha detenida, se revela intencionadamente maquillada. Tras un
nuevo cambio rítmico aparecen unos coros que crean una atmósfera decididamente
setentera de un tiempo en que reinaban los mellotrones y demás parafernalias.
Es entonces cuando escuchamos los mejores juegos vocales de la banda antes de
la conclusión del tema en la que guitarras y electrónica se mezclan para
terminar en un verdadero climax progresivo.
“Subterranean
Homesick Alien” – Guitarras extraterrestres y teclados nostálgicos nos dan la
bienvenida a un tema psicodélico con conexiones en el pasado (The Beatles) y en
el futuro (Porcupine Tree). Cuentan los propios integrantes de la banda que en
la época de la grabación escuchaban intensivamente a DJ Shadow, Miles Davis,
los Beatles o Ennio Morricone. En sus propias palabras, buena parte del sonido
de este tema surgió como un intento de replicar las atmósferas de “Bitches
Brew” de Davis.
“Exit Music (for a film)” – Inspirada en la película “Romeo
y Julieta” de Franco Zefirelli, la canción es una mezcla del estilo de Johnny
Cash (reconocido por el propio Thom Yorke) y el sonido de Portishead. Los
teclados tienen un protagonismo mucho mayor que en cualquiera de las piezas
anteriores del disco y toda la canción está imbuida de un espíritu épico que
recuerda las poderosas baladas acompañadas de mellotron de grupos como King
Crimson.
“Let Down” – Una de las canciones con una estructuras más
convencionales y que podría pasar por un éxito pop al uso. Con ella comprobamos
que Radiohead tienen también un talento melódico fuera de lo común. Si antes
comentamos que por momentos el sonido de la banda fue muy influyente en otras
como Porcupine Tree, siguiendo con Steven Wilson, “Let Down” podría pasar por
una canción de su proyecto Blackfield.
“Karma Police” – Junto con “Paranoid Android”, el otro gran
tema del disco. Extraído también como single se trata de una canción bastante
más convencional con un gran parecido con el “Sexy Sadie” de los Beatles,
especialmente en determinados fragmentos al piano. La canción es bastante
diferente del anterior single puesto que, apenas existe estructura y todo el
tema es un largo estribillo contrastando con la complejidad y las distintas
secciones de su predecesor. Sin embargo, tiene algo de hipnótico que la
convierte en una canción excepcional.
“Fitter Happier” – El lado más experimental de la banda
aparece en esta composición en la que una vieja aplicación para ordenador recita
una serie de textos por encima de un ambiente electrónico realmente extraño en
el que sólo la aparición de un piano que desgrana una melodía melancólica nos
mantiene unidos a la realidad.
“Electioneering” – Tras ese extraño interludio, llega este auténtico
cañonazo rock lleno de energía y agresividad. Difícilmente la contaremos entre
nuestras canciones favoritas de la banda pero tenemos que reconocer que se
trata de una auténtica inyección de adrenalina cuya presencia en este momento
concreto del disco puede servir para provocar la reacción del oyente tras el
poco convencional corte anterior.
“Climbing Up the Walls” – Volvemos a la faceta más
experimental de la banda con una canción en la que las distorsiones y los
tratamientos electrónicos son protagonistas. Voces y percusiones pasan por el
filtro de los aparatos mientras las guitarras suenan poderosas en el primer
corte de todo el disco en el que podemos encontrar algún rastro de Pink Floyd.
“No Surprises” – Llegamos al tercer single del disco, una
canción maravillosa que comienza con unos acordes repetitivos de guitarra de
gran belleza que son reforzados por un instrumento tan poco habitual como el
glockenspiel de un modo parecido al utilizado por Mike Oldfield en el
celebérrimo comienzo de su “Tubular Bells”, apoyando el riff de piano. Sin
duda, una de las mejores canciones de Radiohead.
“Lucky” – Cerca del final del disco, la banda decidió
incorporar esta canción escrita y grabada unos años antes por encargo de Brian
Eno para un disco benéfico titulado “The Help Album” a beneficio de la ONG War
Child, que operaba en Bosnia en aquellos días. Nigel Godrich fue el productor
del corte y esa experiencia hizo que la banda contase con él como apoyo a la
hora de grabar “OK Computer” en contra de los deseos de la discográfica que
quería otro tipo de productor.
“The Tourist” – Cerrando el trabajo tenemos una composición
de Jonny Greenwood de gran simplicidad en comparación con el resto del disco:
guitarra, batería, bajo, voz y coros con algún teclado de fondo pero sin
excesos de ningún tipo, con una producción escueta y elegante. Un cierre con
algo de anticlimático pero que cumple con su cometido. Mención especial a los
arreglos vocales, algo que no hemos destacado demasiado hasta ahora pero que
cumple una labor primordial en todo el disco.
Material promocional de "OK Computer". Si. Es un diskette.
Leyendo historias como la siguiente, uno se pregunta por los
méritos que llevan a una persona a formar parte de los puestos directivos de
una gran discográfica, por la cantidad de veces en que se repiten anécdotas
similares. Cuando recibieron el disco, los dirigentes de Capitol, en su rama
norteamericana, pensaron que aquello no había por dónde cogerlo. No entendieron
el disco en absoluto y le daban vueltas buscando un nuevo “Creep”
infructuosamente. Finalmente tomaron la decisión de rebajar la cantidad de
copias a solicitar del disco de los 2.000.000 iniciales a apenas 500.000
ejemplares. Acertaron de pleno. El disco entró en los puestos más altos de las
listas de medio mundo consiguiendo al mismo tiempo algo mucho más difícil: la
unanimidad de la crítica que elevaba a “OK Computer” a la categoría de obra
maestra y disco de referencia para los años venideros casi desde el momento de
su lanzamiento. Lo que hace excepcional este hecho no es esta gran acogida sino
la constatación de que más de 15 años después de la aparición del disco, estas
opiniones se mantienen inamovibles y hoy pocos discuten la categoría del disco.
En nuestra opinión, Radiohead son una de las pocas bandas que han conseguido
alcanzar un nivel elevado de popularidad manteniendo unos niveles de calidad
realmente altos en casi toda su producción. Cierto es que no todos sus
lanzamientos posteriores han gozado de la misma valoración aún siendo
igualmente notables pero habrá tiempo para repasarlos en el futuro. Si aún no
os habéis iniciado en el universo de Radiohead, éste es un momento tan bueno
como cualquier otro. El disco se encuentra fácilmente en cualquier tienda. Os
sugerimos un par de enlaces: